Uno de los mejores cuentos de Borges (casi) termina de esta manera:

—En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective.

El final es de “La muerte y la brújula”, un texto de 1942 que forma parte de Ficciones. El cuento es detectivesco y abunda en símbolos de la tradición judía, de la cultura porteña de la primera mitad del siglo XX y, especialmente, en alusiones a la geometría y algunos de sus conceptos. Borges, fascinado por el pensamiento especulativo, encontró un enorme placer intelectual en los axiomas y los teoremas de la geometría euclidiana, en sus contradicciones y en las paradojas que podían poner freno a su aparente perfección teórica.

En “La muerte y la brújula” la simetría se convierte en un motivo de pesadilla: para su protagonista, el detective Erik Lönnrot, resulta intolerable una casa de escalinatas dobles y habitaciones que parecen repetirse idénticas, una construcción ominosa y, además, infinita.

Un efecto similar del uso de la geometría como recurso literario se encuentra en “El Inmortal”, en donde el viajero llega a una ciudad de arquitectura absurda de corredores sin salida, ventanas inalcanzables y escaleras inversas, descripción que casualmente o no, parece ajustarse a algunos de los grabados más conocidos de M.C. Escher (Relatividad, 1953; Cascada, 1961; Ascenso y descenso, 1950), en los que, paradójicamente, el movimiento no lleva a ningún lado.

Quizá de esa manera podría definirse la geometría fantástica: desde la paradoja, situados en ese terreno ambiguo del entendimiento donde los procedimientos de la razón se vuelven en su contra. Los dibujos de Escher son geométricamente perfectos pero pronto se apartan de las reglas para generar un mundo donde sus contradicciones son posibles. Lo mismo pasa con las figuras de Oscar Reutersvärd o los poliedros de Wenzel Jamnitzer, Johannes Lenker y Lorenz Stoer, todos artistas del Renacimiento.

En cierta forma estas creaciones podrían tomarse como meros divertimentos de una habilidad ociosa. Sin embargo, incluso dicha consideración nos habla de un valor un tanto más desafiante. ¿Por qué reducir al entretenimiento o al mero asombro estos ejercicios que comprueban la falibilidad de un sistema que nos enseñan a creer impecable?

Si, como quiso Goya, el sueño de la razón produce monstruos, uno de esos podría tener las formas de la geometría fantástica. Pero incluso si ese sueño se convierta o no en una pesadilla, como en los cuentos de Borges, ya es suficiente con que su irrupción muestre esos territorios liberados del control de la lógica y aun así normados con sus reglas más elementales.

Lacan solía decir que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Quizá algo similar podría pensarse al respecto de la geometría fantástica: situada en el seno de las líneas y los planos, incluso ahí es capaz de romper con esa rigidez para hacer florecer la perfección del caos.

Uno de los mejores cuentos de Borges (casi) termina de esta manera:

—En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective.

El final es de “La muerte y la brújula”, un texto de 1942 que forma parte de Ficciones. El cuento es detectivesco y abunda en símbolos de la tradición judía, de la cultura porteña de la primera mitad del siglo XX y, especialmente, en alusiones a la geometría y algunos de sus conceptos. Borges, fascinado por el pensamiento especulativo, encontró un enorme placer intelectual en los axiomas y los teoremas de la geometría euclidiana, en sus contradicciones y en las paradojas que podían poner freno a su aparente perfección teórica.

En “La muerte y la brújula” la simetría se convierte en un motivo de pesadilla: para su protagonista, el detective Erik Lönnrot, resulta intolerable una casa de escalinatas dobles y habitaciones que parecen repetirse idénticas, una construcción ominosa y, además, infinita.

Un efecto similar del uso de la geometría como recurso literario se encuentra en “El Inmortal”, en donde el viajero llega a una ciudad de arquitectura absurda de corredores sin salida, ventanas inalcanzables y escaleras inversas, descripción que casualmente o no, parece ajustarse a algunos de los grabados más conocidos de M.C. Escher (Relatividad, 1953; Cascada, 1961; Ascenso y descenso, 1950), en los que, paradójicamente, el movimiento no lleva a ningún lado.

Quizá de esa manera podría definirse la geometría fantástica: desde la paradoja, situados en ese terreno ambiguo del entendimiento donde los procedimientos de la razón se vuelven en su contra. Los dibujos de Escher son geométricamente perfectos pero pronto se apartan de las reglas para generar un mundo donde sus contradicciones son posibles. Lo mismo pasa con las figuras de Oscar Reutersvärd o los poliedros de Wenzel Jamnitzer, Johannes Lenker y Lorenz Stoer, todos artistas del Renacimiento.

En cierta forma estas creaciones podrían tomarse como meros divertimentos de una habilidad ociosa. Sin embargo, incluso dicha consideración nos habla de un valor un tanto más desafiante. ¿Por qué reducir al entretenimiento o al mero asombro estos ejercicios que comprueban la falibilidad de un sistema que nos enseñan a creer impecable?

Si, como quiso Goya, el sueño de la razón produce monstruos, uno de esos podría tener las formas de la geometría fantástica. Pero incluso si ese sueño se convierta o no en una pesadilla, como en los cuentos de Borges, ya es suficiente con que su irrupción muestre esos territorios liberados del control de la lógica y aun así normados con sus reglas más elementales.

Lacan solía decir que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Quizá algo similar podría pensarse al respecto de la geometría fantástica: situada en el seno de las líneas y los planos, incluso ahí es capaz de romper con esa rigidez para hacer florecer la perfección del caos.

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