El Land Art, también llamado earthwork, no es una corriente del arte, ni un movimiento artístico, es más bien una actividad circunstancial entre la naturaleza y el hombre. Nace a finales de los años sesenta como una tendencia en convertir el propio paisaje en el material con que trabaja el artista. Pero por más que no haya un manifiesto ni un estilo específico, y que sus objetivos sean distintos dependiendo de quién lo realice, hay algo esencial compartido por todas las obras: el paisaje, aunque sea intervenido, no puede sino hablar de sí mismo.

El medio es el mensaje más que ninguna otra forma del arte; ello se debe a que el espacio natural es percibido como un –muy literal- campo semántico, y el ancho de la Tierra como un soporte para actos poéticos. Robert Smithson, por ejemplo, uno de sus fundadores, veía en los micromovimientos de una piedra pequeña (que según él podía tardar dos millones de años en moverse 30 cm) un reposo activo, latente. Con ello en mente creó el Spiral Jetty y conjugó la ciencia de la geología con la ficción del arte.

Al intervenir el movimiento de las piedras resumió varios millones de años en un momento geológico, simbólico; el artista imitó la naturaleza profunda de las piedras y les regaló un destino distinto: un símbolo infinito dentro del agua. A un nivel molecular, visible por la formación de cristales en las rocas, y a un nivel macroestelar, evidente desde una perceptiva cenital, distante, su obra juega con distintas correlaciones dentro de la propia naturaleza. Su obra existe ya como parte del Great Salt Lake, en Utah, como parte del paisaje terrestre desde la luna, y su obra ya no es su obra. Está a disposición del tiempo y la Tierra (nótese que el término Earthwork sugiere una “obra de la tierra”).

Quizá el land art puede ser tan abrumador porque a veces los humanos necesitamos que la naturaleza nos recuerde a la naturaleza. A sí misma y a nosotros en ella. Una “obra terrestre” se encarga de enaltecer esta relación intrínseca del hombre con el medio ambiente, le confiere, por decirlo así, perceptibilidad. Pero el land art no sólo habla de la tierra; habla del mar, del cielo, de la luz.

Otros artistas como Walter de María o Peter Richards han dejado que la naturaleza simplemente se exprese a través de esculturas humanas. Pensemos en The Lightning Field de de María, que hace una alteración antrópica del paisaje para que los relámpagos no cesen de caer dentro de un marco delimitado del desierto de Arizona, o el Wave Organ de Richards, que permite que el mar haga música por medio de las pipas de un órgano de piedra. Azorados por el despliegue de la naturaleza, estos artistas nos recuerdan lo que se va difuminando en el acontecer diario de la vida.

Uno de los ejemplos más bellos, y el último, es el de Richard Long. Él registra la alteración antrópica del paisaje cuando uno mueve algunas piezas de lugar. Su obra parece tratarse, más que nada, de columnas vertebrales hechas de mismos huesos que encuentra in situ. Así una línea de pierdas en el Río Yangtze es testimonio del trabajo de un hombre, pero también es un nuevo panorama para el río, que parece aceptar la disposición de las rocas como si hubiera surgido de su propia lógica mineral. Long interrumpe sin irrumpir. Deja testimonios vertebrales en lugares solitarios, como si fuera un acto de paisajismo para el paisaje mismo. Para que sus piedras dialoguen con otras de sus piedras.

El papel de land art en este preciso momento de la historia es más importante que nunca. De manera casi violenta, y con sólo mover unas piezas de lugar, el artista logra que el paisaje se nos revele como es; que nos vulnere de regreso a nuestra esencia más antigua y más elemental.

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El Land Art, también llamado earthwork, no es una corriente del arte, ni un movimiento artístico, es más bien una actividad circunstancial entre la naturaleza y el hombre. Nace a finales de los años sesenta como una tendencia en convertir el propio paisaje en el material con que trabaja el artista. Pero por más que no haya un manifiesto ni un estilo específico, y que sus objetivos sean distintos dependiendo de quién lo realice, hay algo esencial compartido por todas las obras: el paisaje, aunque sea intervenido, no puede sino hablar de sí mismo.

El medio es el mensaje más que ninguna otra forma del arte; ello se debe a que el espacio natural es percibido como un –muy literal- campo semántico, y el ancho de la Tierra como un soporte para actos poéticos. Robert Smithson, por ejemplo, uno de sus fundadores, veía en los micromovimientos de una piedra pequeña (que según él podía tardar dos millones de años en moverse 30 cm) un reposo activo, latente. Con ello en mente creó el Spiral Jetty y conjugó la ciencia de la geología con la ficción del arte.

Al intervenir el movimiento de las piedras resumió varios millones de años en un momento geológico, simbólico; el artista imitó la naturaleza profunda de las piedras y les regaló un destino distinto: un símbolo infinito dentro del agua. A un nivel molecular, visible por la formación de cristales en las rocas, y a un nivel macroestelar, evidente desde una perceptiva cenital, distante, su obra juega con distintas correlaciones dentro de la propia naturaleza. Su obra existe ya como parte del Great Salt Lake, en Utah, como parte del paisaje terrestre desde la luna, y su obra ya no es su obra. Está a disposición del tiempo y la Tierra (nótese que el término Earthwork sugiere una “obra de la tierra”).

Quizá el land art puede ser tan abrumador porque a veces los humanos necesitamos que la naturaleza nos recuerde a la naturaleza. A sí misma y a nosotros en ella. Una “obra terrestre” se encarga de enaltecer esta relación intrínseca del hombre con el medio ambiente, le confiere, por decirlo así, perceptibilidad. Pero el land art no sólo habla de la tierra; habla del mar, del cielo, de la luz.

Otros artistas como Walter de María o Peter Richards han dejado que la naturaleza simplemente se exprese a través de esculturas humanas. Pensemos en The Lightning Field de de María, que hace una alteración antrópica del paisaje para que los relámpagos no cesen de caer dentro de un marco delimitado del desierto de Arizona, o el Wave Organ de Richards, que permite que el mar haga música por medio de las pipas de un órgano de piedra. Azorados por el despliegue de la naturaleza, estos artistas nos recuerdan lo que se va difuminando en el acontecer diario de la vida.

Uno de los ejemplos más bellos, y el último, es el de Richard Long. Él registra la alteración antrópica del paisaje cuando uno mueve algunas piezas de lugar. Su obra parece tratarse, más que nada, de columnas vertebrales hechas de mismos huesos que encuentra in situ. Así una línea de pierdas en el Río Yangtze es testimonio del trabajo de un hombre, pero también es un nuevo panorama para el río, que parece aceptar la disposición de las rocas como si hubiera surgido de su propia lógica mineral. Long interrumpe sin irrumpir. Deja testimonios vertebrales en lugares solitarios, como si fuera un acto de paisajismo para el paisaje mismo. Para que sus piedras dialoguen con otras de sus piedras.

El papel de land art en este preciso momento de la historia es más importante que nunca. De manera casi violenta, y con sólo mover unas piezas de lugar, el artista logra que el paisaje se nos revele como es; que nos vulnere de regreso a nuestra esencia más antigua y más elemental.

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