Hoy sería difícil encontrar a un lector de poesía, o incluso un amante del lenguaje, que no reconozca a William Carlos Williams (1883-1963) como uno de los poetas estadounidenses más importantes del siglo XX. Pero sobre todo como una piedra de toque para calibrar el presente poético. Hubo en él una combinación fortuita entre la ciencia y el ritmo que no solo cambió la prosodia del lenguaje sino también la imaginación entera de la poesía. Williams estudiaba medicina en Pensilvania y al mismo tiempo comenzaba una carrera que lo convertiría en un orfebre del lenguaje, un hombre que tocaba las palabras, una por una, y parecía entregarlas distintas, lustradas. Él buscaba, en sus palabras, crear “una escritura en la que el mundo se convierta en lo que es”.

“Haré un retrato grande, serio, de mis tiempos”, consignó al inicio de su carrera. En efecto, el poeta logró completar un gran retrato nítido de Estados Unidos a principios de siglo, pero de la manera más extraña: en cada poema hizo un pequeño o mediano retrato de una situación o una persona, pero nunca nos mostró el rostro de esa persona. Por ejemplo, en su poema “Retrato de una dama” vemos los muslos de la dama, sus rodillas, sus tobillos, pero ella no nos mira ni la miramos a los ojos. Lo mismo en “Paisaje sobre la caída de Ícaro”, que es una descripción del famoso cuadro de Brueghel en el que de Ícaro no hay más que un par de piernas ahogándose: Williams describe la situación del cuadro y, al final, ínfimamente, nos muestra no a Ícaro sino el insignificante chapoteo que dejó el héroe tras de sí.

Paisaje sobre la caída de Ícaro

Según Brueghel

cuando Ícaro cayó

era primavera

un agricultor araba

su tierra

todo el cortejo

del año lucía

despierto vibrante

cerca

de la costa

ocupado

en sus asuntos

sudando bajo el sol

que derritió

las alas de cera

sin notarse mucho

en el mar

hubo

un chapoteo insignificante

era

Ícaro ahogándose

Así rodea y merodea, reduce y reduce el espacio hasta que este es lo suficientemente pequeño para permitir una descripción meticulosa y fiel de las cosas. Siempre escribe de lo que sabe porque lo tiene en frente. Pensemos en “The Red Wheelbarrow”, que es posiblemente el poema moderno estadounidense más conocido de todos, una epifanía en miniatura, que en su momento desató una revolución poética:

tantas cosas

dependen de

una carretilla

roja

lustrosa por el agua

de la lluvia

entre gallinas

blancas.

El sonido de las palabras pretendía ser la cosa en sí y el lenguaje, despojado lo más posible de sus connotaciones, estaba destinado a alcanzar el estatus de un objeto mismo. Podemos agarrar sus poemas como quien agarra un cuadro. Así, por medio de la prosodia y la descripción de las cosas (no ideas de las cosas sino las cosas mismas) va pintando sus retratos y sugiriendo a la vez que el mejor retrato de alguien/algo es su situación, lo que en ese momento le rodea. Tanto depende de esa carretilla roja.

En su misteriosa mesura también se asoma la noción de un fantasma que promete que Williams delineó todo con alevosía y flexibilidad, pero precisamente ese estatus de “objeto”, de honestidad, que adquieren sus versos nos frustra la posibilidad de averiguarlo, para nuestro entero deleite. Escuchamos el ritmo y las palabras como quien escucha pasos.

Que la serpiente espere

bajo su cizaña

y la escritura

sea de palabras, lenta y rápida, afilada

para golpear, sosegada para esperar, insomne.

…con metáforas reconciliar

a las personas y las piedras.

Componer. (No ideas,

sino cosas.) ¡Inventar!

Saxífraga es mi flor que parte

las rocas.

“El único valor humano de cualquier cosa”, dijo, “la escritura incluida, es una visión intensa de los hechos”. Al final, todo se trataba de decir la verdad (y con metáforas reconciliar a las personas y las piedras), de traducir simultáneamente la realidad para entregarla con la precisión que tendría un médico al emitir su diagnosis.

Williams escribió poemas de las cosas para retener las cosas que solo existirán en el poema. Trató de imitarse a sí mismo y al mundo que tenía alrededor con un lenguaje “que podrían entender los perros y gatos”. Así legó un generoso catálogo vernáculo de retratos de la realidad. Pero, desde luego, si solo escribía de lo que tenía frente a él, y si los mejores retratos eran las situaciones, Williams estaba escribiendo un “retrato grande, serio, de sí mismo”. Sus poemas completos son el mapa de un gran rostro. Un gran autorretrato en pedazos.

En marzo de 1963, William Carlos Williams murió dormido, en su casa, de una hemorragia cerebral que no fue inesperada. Dos meses después le otorgaron el Premio Pulitzer de poesía por su libro Pictures from Brueghel, donde vienen incluidos tantos retratos sin rostro que al final fueron él.

“I will make a big, serious portrait of my time, Only give me time, / time to recall them/ before I shall speak out”

Hoy sería difícil encontrar a un lector de poesía, o incluso un amante del lenguaje, que no reconozca a William Carlos Williams (1883-1963) como uno de los poetas estadounidenses más importantes del siglo XX. Pero sobre todo como una piedra de toque para calibrar el presente poético. Hubo en él una combinación fortuita entre la ciencia y el ritmo que no solo cambió la prosodia del lenguaje sino también la imaginación entera de la poesía. Williams estudiaba medicina en Pensilvania y al mismo tiempo comenzaba una carrera que lo convertiría en un orfebre del lenguaje, un hombre que tocaba las palabras, una por una, y parecía entregarlas distintas, lustradas. Él buscaba, en sus palabras, crear “una escritura en la que el mundo se convierta en lo que es”.

“Haré un retrato grande, serio, de mis tiempos”, consignó al inicio de su carrera. En efecto, el poeta logró completar un gran retrato nítido de Estados Unidos a principios de siglo, pero de la manera más extraña: en cada poema hizo un pequeño o mediano retrato de una situación o una persona, pero nunca nos mostró el rostro de esa persona. Por ejemplo, en su poema “Retrato de una dama” vemos los muslos de la dama, sus rodillas, sus tobillos, pero ella no nos mira ni la miramos a los ojos. Lo mismo en “Paisaje sobre la caída de Ícaro”, que es una descripción del famoso cuadro de Brueghel en el que de Ícaro no hay más que un par de piernas ahogándose: Williams describe la situación del cuadro y, al final, ínfimamente, nos muestra no a Ícaro sino el insignificante chapoteo que dejó el héroe tras de sí.

Paisaje sobre la caída de Ícaro

Según Brueghel

cuando Ícaro cayó

era primavera

un agricultor araba

su tierra

todo el cortejo

del año lucía

despierto vibrante

cerca

de la costa

ocupado

en sus asuntos

sudando bajo el sol

que derritió

las alas de cera

sin notarse mucho

en el mar

hubo

un chapoteo insignificante

era

Ícaro ahogándose

Así rodea y merodea, reduce y reduce el espacio hasta que este es lo suficientemente pequeño para permitir una descripción meticulosa y fiel de las cosas. Siempre escribe de lo que sabe porque lo tiene en frente. Pensemos en “The Red Wheelbarrow”, que es posiblemente el poema moderno estadounidense más conocido de todos, una epifanía en miniatura, que en su momento desató una revolución poética:

tantas cosas

dependen de

una carretilla

roja

lustrosa por el agua

de la lluvia

entre gallinas

blancas.

El sonido de las palabras pretendía ser la cosa en sí y el lenguaje, despojado lo más posible de sus connotaciones, estaba destinado a alcanzar el estatus de un objeto mismo. Podemos agarrar sus poemas como quien agarra un cuadro. Así, por medio de la prosodia y la descripción de las cosas (no ideas de las cosas sino las cosas mismas) va pintando sus retratos y sugiriendo a la vez que el mejor retrato de alguien/algo es su situación, lo que en ese momento le rodea. Tanto depende de esa carretilla roja.

En su misteriosa mesura también se asoma la noción de un fantasma que promete que Williams delineó todo con alevosía y flexibilidad, pero precisamente ese estatus de “objeto”, de honestidad, que adquieren sus versos nos frustra la posibilidad de averiguarlo, para nuestro entero deleite. Escuchamos el ritmo y las palabras como quien escucha pasos.

Que la serpiente espere

bajo su cizaña

y la escritura

sea de palabras, lenta y rápida, afilada

para golpear, sosegada para esperar, insomne.

…con metáforas reconciliar

a las personas y las piedras.

Componer. (No ideas,

sino cosas.) ¡Inventar!

Saxífraga es mi flor que parte

las rocas.

“El único valor humano de cualquier cosa”, dijo, “la escritura incluida, es una visión intensa de los hechos”. Al final, todo se trataba de decir la verdad (y con metáforas reconciliar a las personas y las piedras), de traducir simultáneamente la realidad para entregarla con la precisión que tendría un médico al emitir su diagnosis.

Williams escribió poemas de las cosas para retener las cosas que solo existirán en el poema. Trató de imitarse a sí mismo y al mundo que tenía alrededor con un lenguaje “que podrían entender los perros y gatos”. Así legó un generoso catálogo vernáculo de retratos de la realidad. Pero, desde luego, si solo escribía de lo que tenía frente a él, y si los mejores retratos eran las situaciones, Williams estaba escribiendo un “retrato grande, serio, de sí mismo”. Sus poemas completos son el mapa de un gran rostro. Un gran autorretrato en pedazos.

En marzo de 1963, William Carlos Williams murió dormido, en su casa, de una hemorragia cerebral que no fue inesperada. Dos meses después le otorgaron el Premio Pulitzer de poesía por su libro Pictures from Brueghel, donde vienen incluidos tantos retratos sin rostro que al final fueron él.

“I will make a big, serious portrait of my time, Only give me time, / time to recall them/ before I shall speak out”

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