Aunque de pronto lo olvidemos, las películas de arte y las películas pornográficas tienen un origen común: la cultura humana, el ámbito que hace a ambas posibles. Se dirá, con razón, que se trata de productos que si bien se sirven de recursos parecidos, el resultado final es radicalmente distinto. Sin embargo, aun con esas diferencias es posible intentar una audacia y comparar ambos tipos de productos culturales para identificar de mejor manera las características de cada uno.

Con humor y sagacidad, así lo hizo Umberto Eco en uno de los textos breves de Segundo diario mínimo (1992), una compilación de los divertimentos que publicaba con regularidad en la prensa italiana en la década de los 70. En “Cómo reconocer una película porno”, Eco no duda en situar en un mismo nivel un film de estos y obras destacadas de la historia del cine como El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972) o La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960).

Para establecer su sistema de comparación, el semiólogo italiano se sirve de una premisa tan obvia que usualmente pasa desapercibida: en arte, la verdadera dificultad es representar lo habitual, lo que vemos todos los días: “En cierto sentido nadie espera encontrar en una obra eso con lo que se enfrenta a diario, y si a veces esto sucede, ha sido porque se intenta confrontar de algún modo esa vida cotidiana.

¿Entonces por qué las películas pornográficas están llenas de “tiempos muertos” que reproducen paso por paso acciones tan anodinas como entrar a una casa o tomar un autobús. Al respecto escribe Eco:

Las películas pornográficas están llenas de gente que se sube al coche y conduce durante kilómetros y kilómetros, de parejas que pierden un tiempo increíble para registrarse en los hoteles, de señores que pasan minutos y minutos en ascensor antes de subir a la habitación, de muchachas que saborean diferentes licores y juguetean con camisetas y encajes antes de confesarse mutuamente que prefieren Safo a Don Juan. Para decirlo pronto y bien, en las películas pornográficas, antes de ver un sano polvo es necesario tragarse un anuncio de la concejalía de transportes.

Las razones son obvias. Una película en la que Gilberto violara siempre a Gilberta, por delante, por detrás y de lado, no sería sostenible. Ni físicamente para los actores, ni económicamente para el productor. Y no lo sería psicológicamente para el espectador: para que la transgresión tenga éxito es necesario que se perfile sobre un fondo de normalidad. Representar la normalidad es una de las cosas más difíciles para cualquiera artista, mientras que representar la desviación, el delito, el estupro, la tortura, es facilísimo.

Por lo tanto, la película pornográfica debe representar la normalidad —esencial para que pueda adquirir interés la transgresión— tal y como cada espectador la concibe. Por lo tanto, si Gilberto debe tomar el autobús e ir de A a B, se verá a Gilberto que toma el autobús y al autobús y al autobús que va de A a B.

La idea de Eco es atrevida pero totalmente razonable. Con ingenio, nos muestra los mecanismos por los cuales el cine funciona como producto de consumo cultural, sea cual fuere el género de la película filmada.

Con esas directrices, entonces, el criterio es infalible:

Repito, pues. Entra usted a un cine. Si para ir de A a B los protagonistas tardan más de lo que quisiera, eso significa que la película es pornográfica.

.

El texto completo “Cómo reconocer una película porno” puede leerse en línea y en español en este enlace.

Aunque de pronto lo olvidemos, las películas de arte y las películas pornográficas tienen un origen común: la cultura humana, el ámbito que hace a ambas posibles. Se dirá, con razón, que se trata de productos que si bien se sirven de recursos parecidos, el resultado final es radicalmente distinto. Sin embargo, aun con esas diferencias es posible intentar una audacia y comparar ambos tipos de productos culturales para identificar de mejor manera las características de cada uno.

Con humor y sagacidad, así lo hizo Umberto Eco en uno de los textos breves de Segundo diario mínimo (1992), una compilación de los divertimentos que publicaba con regularidad en la prensa italiana en la década de los 70. En “Cómo reconocer una película porno”, Eco no duda en situar en un mismo nivel un film de estos y obras destacadas de la historia del cine como El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972) o La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960).

Para establecer su sistema de comparación, el semiólogo italiano se sirve de una premisa tan obvia que usualmente pasa desapercibida: en arte, la verdadera dificultad es representar lo habitual, lo que vemos todos los días: “En cierto sentido nadie espera encontrar en una obra eso con lo que se enfrenta a diario, y si a veces esto sucede, ha sido porque se intenta confrontar de algún modo esa vida cotidiana.

¿Entonces por qué las películas pornográficas están llenas de “tiempos muertos” que reproducen paso por paso acciones tan anodinas como entrar a una casa o tomar un autobús. Al respecto escribe Eco:

Las películas pornográficas están llenas de gente que se sube al coche y conduce durante kilómetros y kilómetros, de parejas que pierden un tiempo increíble para registrarse en los hoteles, de señores que pasan minutos y minutos en ascensor antes de subir a la habitación, de muchachas que saborean diferentes licores y juguetean con camisetas y encajes antes de confesarse mutuamente que prefieren Safo a Don Juan. Para decirlo pronto y bien, en las películas pornográficas, antes de ver un sano polvo es necesario tragarse un anuncio de la concejalía de transportes.

Las razones son obvias. Una película en la que Gilberto violara siempre a Gilberta, por delante, por detrás y de lado, no sería sostenible. Ni físicamente para los actores, ni económicamente para el productor. Y no lo sería psicológicamente para el espectador: para que la transgresión tenga éxito es necesario que se perfile sobre un fondo de normalidad. Representar la normalidad es una de las cosas más difíciles para cualquiera artista, mientras que representar la desviación, el delito, el estupro, la tortura, es facilísimo.

Por lo tanto, la película pornográfica debe representar la normalidad —esencial para que pueda adquirir interés la transgresión— tal y como cada espectador la concibe. Por lo tanto, si Gilberto debe tomar el autobús e ir de A a B, se verá a Gilberto que toma el autobús y al autobús y al autobús que va de A a B.

La idea de Eco es atrevida pero totalmente razonable. Con ingenio, nos muestra los mecanismos por los cuales el cine funciona como producto de consumo cultural, sea cual fuere el género de la película filmada.

Con esas directrices, entonces, el criterio es infalible:

Repito, pues. Entra usted a un cine. Si para ir de A a B los protagonistas tardan más de lo que quisiera, eso significa que la película es pornográfica.

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El texto completo “Cómo reconocer una película porno” puede leerse en línea y en español en este enlace.

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