En el festival Fluxus de 1962, Nam June Paik cargaba su corbata en tinta para después dejar su estela en una larga hoja de papel. El público oscilaba entre la perplejidad y la carcajada. Después, el grupo de artistas, entre los que se encontraba Georges Maciunas, de origen lituano y organizador del movimiento, que hacía de las suyas al destrozar parsimoniosamente un piano de cola. De nuevo el público respondía con una sonora risotada.

Algo poco serio, podríamos decir, para ser arte; un juego de niños grandes que más parecen un grupo de bufones semi-subversivos que un verdadero movimiento artístico; una actitud demasiado desenfadada y jovial como para corresponder con esa idea culturalmente encumbrada de lo que es o debe ser el arte.

Fluxus (del latín: flujo) nace precisamente para poner en entredicho esta convención histórica de la idea de arte. Impulsado por las concepciones anárquicas del Dadá y los experimentos sonoros de John Cage, el movimiento Fluxus materializa una corriente que venía ya fraguándose desde la Segunda Guerra Mundial. La bancarrota moral de Europa hizo tambalear todas las convenciones, y el siglo XX se encargaría de destituir a los ídolos de la alta cultura.

En la agitada década de los sesenta Fluxus denuncia la noción del arte concebido como producto exclusivo y necesario, privilegio de un público selecto y fruto de la excelsa pericia del artista y de su innato talento. Para Fluxus, según el exiguo programa publicado informalmente por Maciunas, la entonces noción del artista le situaba como un personaje indispensable en la sociedad –justificando asi su labor y concediendo al producto de su actividad un valor excepcional como mercancía. Por lo tanto el arte debía parecer complejo, pretencioso, profundo, serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatral. Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que proporcione un ingreso al artista.

Fluxus elude toda producción sistemática de obra, derivando en una desmaterialización que anunciaba ya el Arte Conceptual. Las producciones de Fluxus, principalmente ligadas a la música, se conciben como actuaciones efímeras que rehúyen toda repetición. Una acción Fluxus es siempre nueva, como lo es, en definitiva, toda acción en la vida.

En Fluxus vida y arte se confunden al límite de perder sus contornos, y en esa pérdida de límites precisos el artista se ve expropiado de su legitimidad histórica, su exclusividad, para ceder su privilegio al conjunto de la sociedad. El arte puede y debe ser practicado por todos; cualquier acto cotidiano puede ser transformado en verdadero arte. Esa es la revolución promovida por Fluxus.

Todo el mundo puede ser artista…Puedes llevar una vida artística completa si sacas una experiencia artística de la vida de cada día, de los ready-mades cotidianos; entonces puedes eliminar completamente la necesidad de artistas.

Así se pronunciaba Maciunas en una entrevista radiofónica de 1978, sobre este movimiento que atraería a figuras como Nam June Paik, John Cage, Yoko Ono, Wolf Vostell, Charlotte Moorman, o Robert Filliou:

Fluxus es antes que todo un estado de ánimo, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuando nació, luego no hay razón para que termine.

Como todos los movimientos anti-artísticos (véase Dadá) Fluxus se define por su resistencia a todo intento de categorización. Sus acciones traspasaban la frontera sagrada de las disciplinas artísticas transitando libremente de una a otra, fundiendo poesía, música, escultura, pintura y performance en actuaciones que ponían en práctica la declaración de su manifiesto de hacer un arte-diversión. Este debía llegar a todos, servir a todos, poder ser practicado por todos.

El valor del arte- diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos. La revolución de Fluxus era la de un arte total, inaugurando de esta manera el concepto de ampliado de arte. Sin embargo, como todos los movimientos revolucionarios, Fluxus no nació desprovisto de contradicciones: la única manera de difundir sus actuaciones era documentarlas en fotografías o videos que acababan por obtener el aura del objeto artístico que trataban de evitar. Lo efímero era fijado para su posterior revisión, y el tiempo terminaría llenando las paredes de los museos de los restos visuales de su actividad.

A pesar de todo, Fluxus fue quizás el último gran movimiento del arte del siglo XX. Su estela, como la de la corbata de Nam June Paik en el festival de 1962, puede ser rastreada a lo largo y ancho de todo el arte contemporáneo. Su gesto fue la respuesta necesaria a un mundo en pleno cambio,  a una creciente democracia sedienta de novedades y transgresiones. Cuando, de nuevo en el festival de 1962, vemos al grupo de señores trajeados como burócratas destrozar minuciosamente un piano de cola, somos testigos del final de un periodo histórico. El Arte, después de Fluxus, ya no volverá a ser lo que era.

En el festival Fluxus de 1962, Nam June Paik cargaba su corbata en tinta para después dejar su estela en una larga hoja de papel. El público oscilaba entre la perplejidad y la carcajada. Después, el grupo de artistas, entre los que se encontraba Georges Maciunas, de origen lituano y organizador del movimiento, que hacía de las suyas al destrozar parsimoniosamente un piano de cola. De nuevo el público respondía con una sonora risotada.

Algo poco serio, podríamos decir, para ser arte; un juego de niños grandes que más parecen un grupo de bufones semi-subversivos que un verdadero movimiento artístico; una actitud demasiado desenfadada y jovial como para corresponder con esa idea culturalmente encumbrada de lo que es o debe ser el arte.

Fluxus (del latín: flujo) nace precisamente para poner en entredicho esta convención histórica de la idea de arte. Impulsado por las concepciones anárquicas del Dadá y los experimentos sonoros de John Cage, el movimiento Fluxus materializa una corriente que venía ya fraguándose desde la Segunda Guerra Mundial. La bancarrota moral de Europa hizo tambalear todas las convenciones, y el siglo XX se encargaría de destituir a los ídolos de la alta cultura.

En la agitada década de los sesenta Fluxus denuncia la noción del arte concebido como producto exclusivo y necesario, privilegio de un público selecto y fruto de la excelsa pericia del artista y de su innato talento. Para Fluxus, según el exiguo programa publicado informalmente por Maciunas, la entonces noción del artista le situaba como un personaje indispensable en la sociedad –justificando asi su labor y concediendo al producto de su actividad un valor excepcional como mercancía. Por lo tanto el arte debía parecer complejo, pretencioso, profundo, serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatral. Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que proporcione un ingreso al artista.

Fluxus elude toda producción sistemática de obra, derivando en una desmaterialización que anunciaba ya el Arte Conceptual. Las producciones de Fluxus, principalmente ligadas a la música, se conciben como actuaciones efímeras que rehúyen toda repetición. Una acción Fluxus es siempre nueva, como lo es, en definitiva, toda acción en la vida.

En Fluxus vida y arte se confunden al límite de perder sus contornos, y en esa pérdida de límites precisos el artista se ve expropiado de su legitimidad histórica, su exclusividad, para ceder su privilegio al conjunto de la sociedad. El arte puede y debe ser practicado por todos; cualquier acto cotidiano puede ser transformado en verdadero arte. Esa es la revolución promovida por Fluxus.

Todo el mundo puede ser artista…Puedes llevar una vida artística completa si sacas una experiencia artística de la vida de cada día, de los ready-mades cotidianos; entonces puedes eliminar completamente la necesidad de artistas.

Así se pronunciaba Maciunas en una entrevista radiofónica de 1978, sobre este movimiento que atraería a figuras como Nam June Paik, John Cage, Yoko Ono, Wolf Vostell, Charlotte Moorman, o Robert Filliou:

Fluxus es antes que todo un estado de ánimo, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuando nació, luego no hay razón para que termine.

Como todos los movimientos anti-artísticos (véase Dadá) Fluxus se define por su resistencia a todo intento de categorización. Sus acciones traspasaban la frontera sagrada de las disciplinas artísticas transitando libremente de una a otra, fundiendo poesía, música, escultura, pintura y performance en actuaciones que ponían en práctica la declaración de su manifiesto de hacer un arte-diversión. Este debía llegar a todos, servir a todos, poder ser practicado por todos.

El valor del arte- diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos. La revolución de Fluxus era la de un arte total, inaugurando de esta manera el concepto de ampliado de arte. Sin embargo, como todos los movimientos revolucionarios, Fluxus no nació desprovisto de contradicciones: la única manera de difundir sus actuaciones era documentarlas en fotografías o videos que acababan por obtener el aura del objeto artístico que trataban de evitar. Lo efímero era fijado para su posterior revisión, y el tiempo terminaría llenando las paredes de los museos de los restos visuales de su actividad.

A pesar de todo, Fluxus fue quizás el último gran movimiento del arte del siglo XX. Su estela, como la de la corbata de Nam June Paik en el festival de 1962, puede ser rastreada a lo largo y ancho de todo el arte contemporáneo. Su gesto fue la respuesta necesaria a un mundo en pleno cambio,  a una creciente democracia sedienta de novedades y transgresiones. Cuando, de nuevo en el festival de 1962, vemos al grupo de señores trajeados como burócratas destrozar minuciosamente un piano de cola, somos testigos del final de un periodo histórico. El Arte, después de Fluxus, ya no volverá a ser lo que era.

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